31/05/2025
Gilberto González: “Hay que preguntarse si tiene sentido mantener los museos de arte”
Fuente: telam
El curador español, subdirector de dos espacios en Andalucía, dialogó con Infobae Cultura sobre la crisis de estas instituciones, el problema de lo “decolonial” y por qué repensar la historia del arte
>“El problema de lo decolonial en el arte es que no deja de alimentar de nueva mercancía a las metrópolis” dijo el curador español Gilberto González, quien dialogó con Infobae Cultura tras un paso fugaz por Buenos Aires, donde participó de una charla en La Escuelita, en el marco del programa En este mano a mano, González (Tenerife, 1975) recorrió algunos de los temas que circundan a la práctica curatorial de manera crítica, considerando que se han “aprovechado de las subalternidades” y cómo lo decolonial “no deja de alimentar de nueva mercancía a las metrópolis”.
También reflexionó la “crisis de los museos” y cómo operan en la actualidad, y planteó la “necesidad de volver a un cierto orden de las imágenes” y “repensar las categorías” de la Historia del Arte, entre otros temas.Y agregó: “En España pasó mucho que a partir de los 90 y en el 2000, tras toda esta idea de que el país había estado al margen de lo contemporáneo, surgieron infinidad de centros y museos, también vinculados a una cierta burbuja urbanística. Andalucía es de las primeras comunidades que tienen un centro de arte contemporáneo, el CAAC, que asume unas colecciones que ya existían y luego a principios del 2000 se decide hacer el C3A, que es un híbrido porque tiene también artes escénicas, artes en vivo, artes visuales, pero también cine. Quiero decir, es como un compendio”.
— ¿Y cómo es el trabajo coordinado entre dos espacios que hablan de dos momentos de la historia de la cultura y del arte en general? Porque, una cosa es la sala expositiva clásica a la que estamos más acostumbrados, una tradición decimonónica en un punto más allá de que se haya ido actualizando, y otra, los espacios más experimentales.
— Bueno, yo me acabo de incorporar. Llevo solo cuatro meses, pero realmente uno responde más a la estructura de cubo blanco, que no sería tanto el museo decimonónico, sino como esa segunda modernidad a partir de los años 30, 40, a lo de Alfred Barr en el MoMA y demás, que de una forma u otra se va replicando. Y el C3 en Córdoba precisamente lo que hace es ya ni siquiera es posmodernidad, es otra cosa distinta. Rompe con la posibilidad del cubo blanco y es una arquitectura súper impositiva, obliga a pensar proyectos distintos. Mientras que uno, como tú dices, responde más a una idea de la modernidad, que luego trabaja con artistas contemporáneos en el sentido de coetáneo. El C3 te obliga a trabajar más con proyectos pensados específicamente para el museo. Pero la verdad es que una de las cosas también que estábamos pensando en estos últimos tiempos es el hecho de romper esas barreras de lo temporal, porque cualquier imagen vista en el presente es una imagen contemporánea. Es decir, me da lo mismo ver a Zurbarán o a un paisajista argentino del XIX. O sea, que no es lo mismo verlo hace 50 años que verlo ahora. ¿Entonces, cómo reinterpretar las imágenes del presente? Casi que nos interesa más romper esa dicotomía, romper un poco con esa idea.— ¿Y cuáles crees que son un poco las claves para reinterpretar las imágenes del presente?, ¿qué es lo que ustedes piensan con respecto a lo que ha cambiado sobre esas imágenes que se resignifican en ese presente?— ¿Cuál sería la función del museo hoy para vos?, ¿cuál es el sentido de estos museos?
— O sea, me decís que en un punto los museos o los trabajos curatoriales se enredaron como en una disputa que tenía que ver más con la representación de una agenda de subalternidades.
— Si, de toda esa subalternidad que no estaba representada por el museo o que no está representada ni en las prácticas, ni en la propia imagen formal que se representa en la sala. Entonces hubo un momento que empezamos a mirar la inclusión como algo fundamental, sobre todo en los públicos, y también como algo en lo que no te puedes dar por vencido. Y por supuesto, abrir el ojo sobre qué otras producciones artísticas hay, pero se produce una pérdida. Llegamos a desconectarnos de la posibilidad de engarzar todo eso dentro de la historia del arte. Entonces tenemos una aproximación muchas veces que es casi antropológica y muchas veces también es puramente de aprovecharse de eso. Quiero decir que muchas veces cuando hablamos de lo queer en el museo lo metemos como en una vitrina, pero no dejamos, por ejemplo, que lo queer mane dentro del museo, no dejamos que el museo se piense en términos queer, simplemente es como un checklist que marcamos dentro del museo.— Es el viejo debate sobre la tokenización, pero con una nueva piel, en un punto. Esa idea de de tener como cierta representación mínima como para decir bueno, cumplimos, pero ahora más expandida, pero es una una presentación que no termina de ingresar dentro del relato más grande.— ¿Creés que es algo que se puede hacer en el presente o es más para mirar en el futuro?
— Sí, claro.
— Sin embargo, el periodo se expande muchísimo. Es decir, que el surrealismo llega y hay autores que llegan hasta los 70. Pero, ¿por eso tienes que descartarlos? Nosotros aprendemos a ver el arte en ese sentido, desde una visión europea, que es que el surrealismo comienza y acaba con Breton. Pero el surrealismo continúa en México con Remedios Varo, en Argentina también con una serie de artistas, etcétera. Por ejemplo, el arte cinético vinculado a Argentina, porque es el último intento de mantener vivo, en movimiento, literalmente, la modernidad, que se da por cerrada. Entonces, como también yo creo que hay que repensar cómo se expanden los términos, cómo se expanden los tiempos, pero repensar sobre todo las categorías desde las categorías del arte, que creo que ha sido como nuestra gran confusión.— ¿Qué tipo de confusiones?— ¿Un huerto?
— Para ordenar las ideas. Lo que me estás diciendo, entiendo, es que hablás de una crisis, no sé si podemos llamarlo así.
— Pero una crisis de la función del museo y sus prácticas.
— Hace mucho tiempo se viene repensando o reflexionando sobre hacia dónde tienen que ir los museos, etc. Y de tus palabras desprendo que se han tomado direcciones que, en un punto, lo que han hecho es complejizar más su función.
Hay siempre como una necesidad de volver a un cierto orden de las imágenes, pero lo que yo creo que no es volver al orden. Sin embargo, intentar ser claro en cómo nos comunicamos, en cómo transmitimos como institución. También poner las vísceras del museo siempre sobre la mesa, que creo es muy importante. Yo sí que creo, por ejemplo, que hay que decolonizar las colecciones, pero primero hay que entender la colección. Primero hay que entender de dónde vinieron. Primero hay que entender cómo operaban esas colecciones. No es una cuestión puramente de aplico cuatro categorías, sino de dónde viene, cómo viene, cómo se formó el museo. Por qué va a haber un conflicto cuando planteemos todas estas cuestiones sobre sobre la mesa. A mí me interesan, por ejemplo, mucho los museos pequeños, los que no son como preceptores, porque además muchas veces son los únicos en que he tenido posibilidad de trabajar. Y no es ni una cuestión ni de humildad, ni de soberbia. Pero lo que tú ves en el museo es que operan un montón de cuestiones que no siempre son tan claras, muchas veces simplemente es el criterio del conservador, que compra lo que le gusta, que fetichiza lo que compra o a veces simplemente porque hay viudas a las que se les murió el marido y no sabían qué hacer y largaban todo para el museo. El museo es un trastero. Al final tiene esa cuestión y claramente lo que el museo genera es una arqueología del futuro. Entonces vamos a tener que pensar qué arqueología de futuro. Tenemos por primera vez la posibilidad de pensar que vamos a dejar un mensaje a futuro. ¿Qué mensaje estamos dejando? Y ser honestos con el mensaje. No estoy diciendo ni mucho menos ese mensaje tenga que estar, porque de hecho, cuando intentamos meter el huerto en el museo no es un ejemplo. Lo que estamos haciendo muchas veces es siendo deshonestos con nuestro propio trabajo, porque ya no estamos operando en la categoría para la que estamos ahí, no estamos operando en ese espacio.
— Hablabas de la Historia y no puedo dejar de pensar en los “movimientos” que ocurrieron a partir de los ’80 en Latinoamérica, donde se deja de pensar el arte a partir de los dictados europeo-norteamericanos, como si aquí fuéramos un subproducto, y se propone la mirada de los múltiples centros. Dejar de entendernos como “provincianos”, que es la categoría que, de alguna manera, nos colocaron y pensar estas categorías con características propias. Ejemplo, el impresionismo de aquí como un derivado menor, estamenos fijos, los de ellos, que son los que marcan cómo escribir o pensar el arte. ¿Habría que dinamitar todo y rearmar?— ¿Y con respecto a lo decolonial?
— Los excéntrico, a la vez, en clave decolonial se ha convertido en el nuevo fetiche del mercado.
Los artistas y las comunidades locales de artistas nos hablan de eso en cada territorio, en cada lugar, reconociendo la excentricidad e inevitablemente, también quiero pensar que una obra de arte contamina una obra de arte, o que un artefacto de arte, por así decirlo, para no ponernos grandilocuente, contamina a otros en términos de que hay una producción visual que de una forma u otra, en un periodo específico, contamina a los que están en ese periodo específico y contamina a los otros. El arte es intelectual, pero también es intuición, que es otra forma de intelecto, otra forma de captar las cosas por lo que tocas, por lo que ves, por lo que estoy hablando contigo y estoy viendo a quien pasa por ahí, quiero decir, por toda esa serie de cuestiones. Entonces, seguimos teniendo que buscar categorías para explicarnos, para generar relaciones. O sea, cómo crear esas cosmologías que creo que todavía pueden operar dentro de la historia del arte, cómo volver a ese lugar seguro, para poder explicarnos o para poder tomar una decisión de que si hay que cerrar los museos en un mundo que va hacia lo hacia lo digital. Yo no quiero porque claramente estoy todavía en el mundo y soy hiper físico, en el sentido de que necesito lo que se toca y lo que se ve, pero que igual es hacia lo que vamos y no pasa absolutamente nada. Es decir, que no lo sé.
Fuente: telam
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